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Al borde
Al borde
La lupa permite explorar el detalle más minúsculo. El delirante e irreverente mundo de Ricardo Lanzarini queda al descubierto frente a la lente de aumento, a disposición de quien se acerca a la galería Xippas a desmenuzar su obra. El universo de este uruguayo de 49 años es un gran caos; simplemente porque así es él, reconoce el propio artista. Por exhibir su universo fue censurado el año pasado en la Bienal de Curitiba, y la misma razón le costó un procesamiento judicial tiempo atrás. Mientras tanto, su trabajo cautivó en distintos rincones del planeta y cosechó becas tan prestigiosas como la otorgada por la John Simon Guggenheim Memorial Foundation.
Ni él hubiera imaginado esta repercusión cuando ingresó a la Escuela de Bellas Artes. Es que en ese momento ni siquiera era consciente de su talento. “Entré a la escuela con intereses más intelectuales, me imaginaba escribiendo sobre arte. Pero en un taller di con el profesor Ernesto Arostegui y pude volcar toda la creatividad que tenía dentro. Ahí arranqué a dibujar y nunca más paré”, relata el montevideano que se fue perfeccionando en esta rama del arte hasta alcanzar un estilo bien personal y un nivel que lo enorgullece. “Mis dibujos tienen mucha fuerza, precisión y consistencia; y poseen una razón de ser. Cada imagen tiene con qué defenderse, y es única, yo no le encuentro ninguna referencia”, dice el artista criado en el barrio Brazo Oriental que expone hasta el próximo 21 de julio en Bartolomé Mitre 1395.

–¿Cuántas horas por día dedica a dibujar?
–Diría que trabajo todos los días, todo el día. Son muchas horas de taller, a veces enteros; pero la dedicación es total, porque si no dibujo estoy pensando en una obra que me gustaría hacer. Puede parecer exagerado u obsesivo, pero lo tengo completamente incorporado a mi vida.

–¿Con qué se encuentra el espectador cuando se para frente a su obra?
–Con mundos infinitos que cruzan lo social y lo político con un humor desbordado; con personajes y situaciones que los transitan de un lado hacia otro; con historias grandes y chicas, fantásticas y delirantes; con multitudes que parecen estar siempre actuando y esperando ser parte de una situación. Puede también entenderse como un cruce entre el realismo social y el realismo fantástico, dos de los paradigmas que se identifican con Latinoamérica y que en mi obra están planteados como una parodia.

–Pasa de una mínima a una gran escala, ¿qué busca transmitir con cada una?
–No estoy preso de una escala, me gusta tomar el espacio como parte de mi obra; es la energía del propio lugar la que me lleva a las intervenciones. En la galería Xippas, en la pared de ingreso a la muestra dibujé grandes figuras fisicoculturistas que exhiben su musculatura, se exponen y compiten. Es una imagen con humor pero también una guiñada al mundo del arte que también es competitivo, intenta mostrar lo mejor para conquistar al otro, conseguir éxito y ganar. El espectador ve estas grandes imágenes en la entrada y puede pensar que el mundo de adentro será igual pero, todo lo contrario, se encuentra con un universo liliputiense.

–¿Los dibujos tan diminutos son un desafío desde el punto de vista técnico?
–Me hicieron entrar a un mundo fantástico que ni yo sé por qué lo hice. Creo que fue por azar: dibujaba en un espacio pequeño, sobre una mesa, por lo tanto usaba hojas comunes. Después me fui poniendo un poco corto de vista y tuve que recurrir a la lupa. Ahí descubrí que me podía meter hacia dentro del dibujo, y profundizarlo infinitamente. Me di cuenta que era posible hacer una obra monumental en un pequeño formato, y me permitió proponer un mundo que desde cierta distancia ni siquiera se ve. No tiene un impacto directo sino que hay que adentrarse en la intimidad para dar con un universo adulto, complejo, bizarro, con escenas de vértigo. Entonces al espectador lo agarra desarmado.

–¿Busca una actitud activa del público al ofrecerle la lupa?
–En mis exposiciones le exijo al público que sea muy activo; me gusta que tome determinaciones. Por eso puede ver la obra desde la entrada con la escala mural o agarrar la lupa para descubrir cada trazo de las pequeñas ilustraciones. Ambas opciones son válidas. Al ofrecerle la lupa me di cuenta que se convertiría en una especie de performance y en una ejecución colectiva. La gente participa de esta idea de poner a foco que propone la exposición.
–Echó mano a la lupa al quedarse corto de vista, ¿tenía ganas de fumar cuando descubrió que podía dibujar en las hojillas de cigarros?
–A las hojillas las visualicé como un objeto curioso: tienen la forma de un libro pero la gente no las ve como tal. Empecé a investigarlas, a dibujar allí y me percaté de que me ofrecían muchas posibilidades, como poner adentro dibujos subversivos, en el sentido de que van escondidos. Al mismo tiempo me di cuenta que podía transportar una exposición completa de 400 dibujos en el bolsillo.
–Una buena solución para evitar la burocracia del traslado de la obra.
–También. Para el aduanero no es ni siquiera arte, son unas hojillas para fumar dibujadas, entonces no es necesario golpear la puerta de ningún burócrata para poder sacar la obra del país. De hecho, fue una solución para relacionarme con museos e instituciones importantes del mundo. En la Bienal de Sydney, que comienza el próximo 27 de junio, voy a hacer una instalación de 200 libritos. La curadora me lo pidió especialmente luego de ver un pequeño proyecto que expuse hace un tiempo en el Centro de Dibujo de New York, cuando hice mi presentación en Estados Unidos. Tuve una crítica excelente de The New York Times; podría decirse que se trató de mi salto a la fama.

–¿Lo conocen más en el exterior que en Uruguay?
–Es medio parejo. Al principio he desarrollado mucha actividad acá y después comencé a trabajar en el extranjero, que es donde hoy me vinculo profesionalmente. Uruguay no te permite un desarrollo profesional en el sentido de vivir de lo que hacés. El sistema del arte no está aceitado en todos sus eslabones. Hay lugares para exhibir la obra y existen subvenciones del Estado para los artistas, pero no hay un mercado para la compra y venta. Yo vivo de lo que vendo en Estados Unidos, especialmente, y también en Francia.

–¿Cómo lo recibe el público local?
–Tuve un reencuentro soñado con la crítica y el público, que fue muy afectuoso. Hacía algunos años que no exhibía una obra sobre papel en Montevideo y fue muy emocionante. Exponer en Uruguay tiene una carga afectiva muy fuerte; es el origen, todo nació aquí.

No pasar
–¿Se considera un transgresor?
–El arte no es lo que se ve, siempre hay algo detrás. Si uno hace una caricatura en un diario, es eso, una caricatura de alguien. Pero en una exposición hay energía, percepción y una cantidad de cosas que hacen a la verdadera obra. En eso el arte es transgresor. Con respecto a la relación con el público, no hago una obra frente a la que uno puede plantarse indiferente, aunque no me lo propongo.
–Le pregunto porque a todo artista que fue censurado alguna vez le queda el mote de transgresor.
–A mí no me molesta, pero no lo busco en términos de estrategia sino que me sigue, es un fantasma.

–¿De qué se trataba la obra en Curitiba?
–Me propusieron una sala pequeña, subterránea y alejada de la ciudad. Es decir que no iba a atraer al público de arte sino a la gente que pasara por allí, entonces pensé en una obra que llamara la atención, que se viera en un pantallazo. El trabajo tenía una fuerza impresionante: incluía críticas al arte, mensajes políticos, aparecía desde Fidel Castro hasta artistas chinos, toda una multitud de personajes y situaciones que nos acompañan a menudo. En paralelo, me invitaron a desarrollar otro trabajo en el Museo Oscar Niemeyer, al cual sí asisten espectadores especializados. Entonces visualicé ambos públicos, y a su vez pensé en el corte social que existe en las ciudades. Por lo tanto, si en la otra sala era todo visual y exterior, aquí sería todo lo contrario: hice dibujos muy finos, que prácticamente no se veían desde lejos. Apenas me fui, alguien interpuso un recurso de
amparo para prohibir la entrada a menores de 14 años.

–¿Por qué?
–Aparecían desnudos, se veían escenas de sexo, un cura con el pene al aire...Pero no había erotismo, las imágenes eran metáforas del poder. Además, cuando la censuraron la gente se empezó a movilizar para verla, que es lo que ocurre siempre. Después supe que la exposición estaba abierta en determinados horarios y con una persona en la puerta que alertaba a los asistentes sobre lo terrible que estaba por ver, y me pareció increíble. Como problema me interesó; el arte contemporáneo es todo eso: la obra, el problema, el artista, el público.

–¿Buscaría una censura para promocionar un trabajo?
–No, jamás. Yo quería que se viera. Lo que digo es que sería muy ingenuo si creyera que en el arte no hay problemas de cruces políticos cuando una obra es potente y tiene qué decir. La censura es un anacronismo medieval, es una estupidez. El público entiende mucho más que el censor; además es imposible, porque la gente busca todas las formas para ver el trabajo.

–¿Qué pasa con obras tan polémicas como la de Habacuc, que exhibió un perro moribundo?
–Ese es un caso límite. En lo personal, creo que hay límites elementales que no se pueden transgredir. Pero, además, no es necesario, porque el artista puede metaforizar su obra. Para algo trabajamos con símbolos y metáforas, entonces no necesitamos poner un perro que se está muriendo.

–¿Lo prohibiría entonces?
–No sé si lo prohibiría. Pero es una tontería del artista el hecho de encontrar el límite y no hallar una solución para proponer el problema. No analicé esa obra porque desde el principio me pareció estúpida, pero seguro hubiera podido encontrar otras maneras de resolverla, y más fuertes que esa, porque de lo contrario la gente ve el problema del perrito y no lo que quiere decir el artista. Esa fue una estrategia para salir en la prensa. El desafío es hacer una obra fuerte, transgresora y shockeante pero de otra manera.

Real y conmovedor
–¿Hay que sacar el arte a la calle?
–Sí. En el 95, al inicio de mi carrera, hice una intervención en el Monumento a Aparicio Saravia. Era el gobierno de Lacalle y había una gran crisis política por los rumores de corrupción que sucumbían esa presidencia. Entonces en la imagen de Saravia, un ideal de ética y conducta, colgué huesos y un cartel que ponían en cuestión lo que sucedía en ese momento. Y se armó una gran discusión sobre los límites del arte: si el artista debe adentrarse en los estamentos políticos, si el arte tiene autonomía para discutir problemas fuera de los museos. No me interesaba la política en términos partidarios; al contrario, quería plantear que debíamos afrontar esa crisis. Con esto quiero decir que a veces uno piensa una exhibición, una instalación o una performance y tal vez los espacios tradicionales no sean los adecuados y exactos para llevarla adelante. Esa obra puesta en un lugar genera cierta tensión que lleva a discutir sobre los “límites legales” del trabajo.
–A propósito de límites legales, lo procesaron por esa intervención...
–Fui procesado sin prisión por daños agravados durante un año, pero finalmente la sentencia fue revocada por el Tribunal de Apelaciones.

–¿Qué consecuencias artísticas tuvo esa sentencia?
–La consecuencia fue la pérdida de la ingenuidad artística. A nadie le interesaba lo que quería expresar con esa acción, que era una reflexión profunda frente a la historia en el lugar donde se guardan los mitos históricos: en el monumento. A partir de ese momento mi obra comenzó a ser más irónica y delirante, más cercana al humor absurdo, y a lo patético y extremo de las situaciones que describe, lo cual termina produciendo tensiones que llevan al humor. Ahora lo recuerdo y analizo como un hecho artístico, pero en su momento fue traumático y doloroso. En resumen, diría que me dejó un poco de experiencia y una buena cuota de escepticismo frente a la política.

–¿Para ver buen arte hay que ir al Louvre?
–Primero habría que definir qué es buen arte. Pero lo cierto es que en el mundo virtual en el cual nos encontramos, de Youtube, Google y redes sociales, nos llenamos de imágenes tanto verdaderas como falsas, que llegan por computadora, celular y iPad. Entonces los museos van a cobrar una importancia fuertísima, porque será el lugar donde la gente se va a encontrar con la imagen real; un espacio de referencia que legitimará el origen de las cosas. –¿Cualquiera puede hacer arte?
–Hacer una obra no es presentar cuatro dibujos; se trata de un mundo intelectual. Un tipo que se sienta en una plaza a dibujar con buen gusto hace un ejercicio para vender, pero no hace arte, porque el arte tiene una especificidad, por lo tanto también una responsabilidad. Una buena obra te desequilibra, es una construcción de una enorme complejidad. En los artistas más jóvenes hay una idea de que hacer arte es muy fácil y en realidad es lo más difícil del mundo.
–Tal vez porque hay quienes les venden que hacer una raya en un lienzo es arte.
–El misterio del arte es que abre puertas todo el tiempo; lo que quiero decir es que hay mil millones de preguntas que te asaltarán al hacer esa raya. Hay un mundo que se abre a partir de eso o, mejor dicho, que se puede abrir. Si vos no te comprometés con esa raya, no la ve nadie. Pero si vos tenés una firme convicción, conmueve a todo el mundo. Hay artistas, como el ítalo-argentino Lucio Fontana, que hicieron una raya y conmovieron a la humanidad entera. No tiene que ver con la belleza ni las convenciones, no se trata de lo bueno o lo malo, sino de un convencimiento.

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